Karriärsruna över Steven Soderbergh

I en serie texter vill jag dyka djupare in i Soderberghs filmskapande, för att ge en tydligare och mer nyanserad bild av hans stil, tematik och tillvägagångssätt. Den här första texten är en sammanfattande kort genomgång av hans karriär, de filmer han har gjort, bemötande och kort om vanliga stildrag och teman i hans filmer. I kommande texter vill jag dyka djupare in i teman som genre, kommunikation, dekonstruktion, självreflexivitet, politik, excess som stil, kontroll av informationsflöde som stil, samt verklighet och sinnessjukdom.

Soderberghs karriär

 

Steven Soderbergh slog igenom med dunder och brak när han vann guldpalmen i Cannes för sin debutfilm Sex, lögner och videoband (sex, lies, and videotapes Soderbergh 1989). Sedan dess har han varit en produktiv och framgångsrik regissör i Hollywood, där han har varvat kommersiella framgångar och prisbelönta filmer med mer svårtillgängliga projekt. Under en karriär som sträcker sig över tjugofyra år har han regisserat sammanlagt tjugosju långfilmer. Senaste filmen Mitt liv med Liberace (Behind the candelabra, Soderbergh 2013), som har svensk premiär i helgen, blir dock hans sista. Åtminstone på ett tag. Han har bestämt sig för att ta en paus från långfilmsregisserandet för att, som han uttrycker det själv, hitta nya perspektiv och idéer genom att riva ner allt och bygga upp det på nytt igen, precis som han gjorde med experimentfilmen Schizopolis (Soderbergh 1996), som tillkom efter en rad mindre lyckade filmer i början av 90-talet.

Soderbergh har en lång karriär med mångsidiga filmer som lekt med konventioner, genreförväntningar och reflexivitet, vilket kan göra det svårt att säga något enhetligt om honom som regissör. Stildrag som färgtoning, ambiensmusik, uppbruten kronologi och hyperrealistisk, ofta improviserad dialog återkommer förvisso under hela hans karriär, men det är snarare experimentlusta, samt kärlek till och nyfikenhet inför filmmediets möjligheter, som kan sägas vara det som har genomsyrat hela Soderberghs produktion. Han kallar sig själv för en processdriven, inte måldriven, regissör, och är mer intresserad av skapandet som sådant än det färdiga resultatet. Det kan också förklara hans berömda höga produktionstakt. De två senaste åren har han regisserat fem långfilmer i vad som syns vara en brådska att bli färdig inför en nära förestående semester. Contagion (Soderbergh 2011), Haywire (Soderbergh 2012), Magic Mike (Soderbergh 2012), Side effects (Soderbergh 2013) och Mitt liv med Liberace är alla tempofyllda stiluppvisningar som i sig tydligt demonstrerar Soderberghs mångsidighet när det gäller genre och tematik. Det är svårare att vara pretentiös när man rör sig snabbt, som han själv uttrycker det.

Efter succén med Sex, lögner och videoband gick Soderbergh genom några svåra år där filmer som Kafka (Soderbergh 1991), King of the hill (Soderbergh 1993) och The Underneath (Soderbergh 1995) misslyckades att dra en stor publik eller få uppmärksamhet från filmkritikerna. Efter omstarten med Schizopolis gjorde han mainstreamfilmen Out of sight (Soderbergh 1998) mycket för att inte fastna i konstfilmsfacket, vilket han har beskrivit som minst lika begränsande som box office-facket. Filmen blev en succé både för Soderbergh själv samt för huvudpersonerna George Clooney och Jennifer Lopez. Clooney och Soderbergh skulle sedan samarbeta på en mängd filmer både som skådespelare/regissör, men också som gemensamma producenter.

Mest känd för den stora publiken är han ändå för att ha regisserat Oceanstrilogin. Ocean's eleven (Soderbergh 2001) kom året efter att han fått sin hittills enda Oscar för regin till Traffic (Soderbergh 2000). När han blev Oscarsnominerad som regissör för två filmer, Traffic och Erin Brokovich (Soderbergh 2000) vid 2001 års Oscarsgala, var det första gången sedan 1938 det hände. Det var också första gången någonsin en regissör som blivit nominerad för två filmer faktiskt vann priset. Med första Oceansfilmen kom också hans största kommersiella framgång. En rollista med idel superstjärnor, en fartfylld historia om ett gäng sympatiska skurkar som ska råna en osympatisk casinoägare, samt en kärlekshistoria med förhinder, gjorde att filmen drog in 450 miljoner dollar i biointäkter. Soderbergh, som snarare har blivit känd för riskfylld rollbesättning, till exempel genom att ge porrskådespelaren Sasha Grey huvudrollen i The Girlfriend experience (Soderbergh 2009) eller MMA-stjärnan Gina Carano huvudrollen i Haywire, förklarar på kommentatorspåret till Ocean's eleven att för att publiken snabbt ska kunna relatera till en så stor grupp av karaktärer krävs det att de har lätt igenkännbara ansikten och personligheter. Då är kända skådespelare att föredra framför stereotypiseringar.

Uppföljaren Ocean's twelve (Soderbergh 2004) fick inte alls samma fina kritik som den första filmen, och det beslutades att göra en tredje film, Ocean's thirteen (Soderbergh 2007), för att ge biopubliken en värdig avslutning på historien (och säkert för att tjäna en del extra slantar). Trilogin har prisats för sitt underhållningsvärde, utseende och coolhet av kritiker och åskådare, men sällan för sitt innehåll. Inte i samma utsträckning som de mer tydligt politiska Traffic och Erin Brokovich. Politiken stod också i förgrunden när Soderbergh beslutade sig för att göra biopic om en av världspolitikens ikoner, Che Guevara. Över två filmer, Che - Argentinaren (Che: Part one, Soderbergh 2008) och Che - Gerillaledaren (Che: Part two, Soderbergh 2008), skildras Che som människa, soldat, läkare och politisk kraft.

Efter varje Oceansfilm har Soderbergh varvat med ett lågbudgetexperiment. Full frontal (Soderbergh 2002) efter elvan, Bubble (Soderberg 2005) efter tolvan och The Girlfriend experience efter tretton. Filmvetaren David Bordwell beskriver Soderbergh som en regissör med stor pluralism, baserad på en känsla av att "ha kommit för sent till festen". Han har ett smörgåsbord av genrer och stilar genom filmhistorien att välja mellan, vilket signalerar hans mångsidighet. Soderbergh är ett av de tydligaste exemplen på en regissör som i dagens Hollywood kombinerar en studiokarriär med en indiekarriär. Bordwell kallar honom träffande för en kommersiell regissör med experimentell flärd.

En annan skådespelare som Soderbergh har valt att samarbeta med vid upprepade tillfällen är Matt Damon. I The Informant! (Soderbergh 2009) skildrar Damon en person vars värld, genom lögner för både sig själv och sin omgivning, till slut imploderar. Värdet av ärlighet och sanning, samt faran i att bli utsatt för felaktig information och meningslös retorik är återkommande teman i Soderberghs filmer. Dessa fall av oärliga förhållanden och praktiker – när de ställs mot scener där vi ser hur maskeringen faller och folk talar ärligt – markerar en skarp kontrast mellan uppträdande och verklighet och betonar vikten av att bestämma om, huruvida och i vilken mängd vi har information. Damons karaktär Mark i The Informant! speglas i hans karaktär Scott i Mitt liv med Liberace, som även han har svårt att definiera vad som är verkligt och overkligt, vad som är sanning och lögn. Gränsen mellan uppträdande och vardagsliv. Det syns även tydligt i filmer som The Underneath, Solaris (Soderbergh 2002) och Side effects. Även Oceansfilmerna är dramaturgiskt uppbyggda på en tydlig kontroll av informationsflöde, såväl mellan karaktärerna i filmen som mellan filmen och åskådaren. Vad vi får reda på, när vi får reda på det och huruvida vi kan lita på informationen, är en stor del av den spänning som filmerna skapar.

Succéer som Oceanstrilogin, Sex, lögner och videoband och Erin Brokovich har varvats med misslyckanden som Solaris och noirhyllningen The Good German (Soderbergh 2005), men Soderbergh menar själv att man inte får vara rädd för att misslyckas. Om man inte är rädd när man ger sig in i ett projekt är det risk att man blir bekväm, och då utvecklas man aldrig som filmskapare. Rena experimentfilmer som Full frontal och lågbudgethistorier som Bubble har gett Soderbergh möjlighet att testa gränserna för vad som är möjligt, även om en stor del av hans publik inte uppskattar eller ens ser filmerna. Kommunikation är också ett återkommande tema i Soderberghs filmer, vare sig det är via förståelsen av faktiska eller hittepå-språk som i Schizopolis, inneslutningen i gruppen som användandet av gentlemannatjuvslang signalerar i Oceanstrilogin, eller kommentarer om kommunikationen från estradör till publik, som i Magic Mike och Mitt liv med Liberace. Med stor självreflexivitet och dekonstruerat berättande visar Soderbergh upp en medvetenhet om att han kommunicerar med en publik, samt hur man kommunicerar med en publik.

När Steven Soderbergh nu tar en paus från långfilmandet kan man bara hoppas att nya regissörer kliver in och uppfyller de önskningar och krav han har ställt på sig själv. Hitta nya sätt att filma på, nya sätt att utmana såväl etablissemang som publik för att flytta gränserna för vad filmskapande kan innebära. Jag tror inte att Soderbergh kommer att hålla sig borta särskilt länge. Han har redan gett sig in i att regissera och producera miniserien The Knick, som utspelar sig på ett sjukhus i New York i början av 1900-talet.

Liksom i Mitt liv med Liberace måste man veta när det är dags att kliva av scenen, annars riskerar livet att bli en enda lång upprepning. Förhoppningsvis kommer Soderbergh tillbaka utvilad, med nya synsätt och nya möjligheter. För jag personligen ser gärna fler Soderberghfilmer i framtiden.

Litteratur:

Bordwell, David, The Way Hollywood tells it, Berkeley, Los Angeles och London, University of California Press, 2006

Rodriguez-Ruiz, David, ”Knowledge, Truth and Thought Experiments in Schizopolis and sex, lies, and videotape”, i Palmer, R. Barton/Sanders, Steven M. (red.), The Philosophy of Steven Soderbergh, Lexington, University Press of Kentucky, 2011

Män kan inte våldtas (på film)

Pedro Almodóvars Kära passagerare (Los amantes pasajeros, 2013) går just nu på svenska biografer. En sprudlande absurd komedi med många skratt, mycket gränsöverskridande och en våldtäkt. Det skildras explicit och skojas friskt med i filmen, men ramaskriet har uteblivit. Anledningen? Det är en kvinna som våldtar en man.

På en rutinflygning får ett flygplan problem med ett landningsställ. De måste nödlanda, och i väntan på klartecken drogar kabinpersonalen andraklasspassagerarna med lugnande, så att det inte ska uppstå panik. Förstaklasspassagerarna är dock vakna. Tillsammans med kabinpersonalen försöker de lätta upp stämningen i väntan på det oundvikliga. Det inkluderar bland annat att ta meskalin, en drog som det förklaras i filmen gör folk helkåta. Så folk har sex till höger och vänster, men karaktären Bruna (som är oskuld) hittar ingen/inget att ha sex med, så hon smyger in till andraklasspassagerarna och använder en neddrogad mans erigerade penis för att bli av med sin oskuld.

Det råder ingen tvekan om att det juridiskt sett är en våldtäkt. Men scenen filmas med glad musik, korsklippt med sexscenerna från förstaklass. En bra bit in i samlaget öppnar mannen ögonen och vi får se ett klipp filmat från hans perspektiv. Med suddig bildkant, trolsk musik och en kvinna som guppar upp och ner i slow motion med rufsigt, bångstyrigt hår, är det som en skildring av en folksaga. Mannen reagerar dock inte och kommer inte ihåg händelsen mer än vagt när han till slut vaknar upp. I slutet av filmen letar Bruna upp mannen och de lämnar historien hand i hand, han något omtöcknad och vilsen.

Anledningen att jag skriver om det här är inte att förfasa mig över en enskild våldtäktsskildring. Almodovar är känd för att provocera, flytta gränser och utmana konventioner i sina filmer. Ibland blir det träffsäkert, ibland går han alldeles för långt. Det som är intressant med den här scenen är inte i första hand att den är provocerande, utan att den är väldigt typisk.

När kvinnor våldtar män på film och tv skildras det nästan alltid som en ickehändelse, som en lustifikation, som något som bara händer. I 40 dagar och 40 nätter (40 days and 40 nights, 2002) tröttnar Josh Hartnetts karaktär på sex och ska hålla sig ifrån det under titelns tidsspann. Hans vänner och kollegor börjar slå vad om när han ska bryta löftet, och (den onda) ex-flickvännen ger sig in i vadslagningen. Som hämnd och för vinstpengar har hon sex med honom medan han sover, mot hans vilja. När han vaknar är han arg, inte för att han har blivit våldtagen, utan för att ex-flickvännen har haft sex med honom när han egentligen älskar någon annan.

Trivialiseringen av våldtäkter återfinns även bland annat i The Rookie (1990), där den kvinnliga skurken har sex med Clint Eastwood när han sitter bunden, i Futurama (1999-), där den manliga delen av besättningen ska våldtas till döds (death by shnu-shnu) av invånarna på en amazonplanet och ömsom skriker, ömsom jublar över detta, samt i Super (2010), Oz (1997-2003), Horrible bosses (2011) osv, osv...

 

Och då har jag inte ens nämnt det höhö-grabbiga uppförandet av objekt i analen på män som däckat efter att ha druckit för mycket, både på film och i verkliga livet.

Den grundläggande fördomen som möjliggör de här skildringarna att en man alltid ska vara redo, fysiskt och mentalt, för att ha heterosexuellt sex. Eftersom en man alltid vill ha sex med allt (kvinnligt) som rör sig, kan han inte våldtas. En kvinna som har sex med en sovande/nerdrogad/bunden man gör honom bara en tjänst. Det är en representation som normaliserar en manlig aggressiv, okontrollerbar sexualitet, och därigenom i förlängningen reproducerar, förstärker och ursäktar en våldtäktskultur.

Motbilder av tropen om trivialiserade våldtäkter mot män hittar vi bland annat i Män som hatar kvinnor (2009) och andra filmer med rape/revenge-narrativ, men här handlar våldtäkten om att orsaka smärta och att på så sätt återta den förlorade makten i mannens våldtäkt. Utöver dessa representationer (som sällan beskrivs som våldtäkter, eftersom de ej ses som sexuella, då de ej innehåller heterosexuellt penetrationssex) finns det egentligen bara en arena i populärkulturen (exkluderat porren) där våldtäkt av män inte bara existerar, utan är förväntad: i fängelse.

När män åker i fängelse, eller riskerar att åka i fängelse, i film och tv, är våldtäkt alltid på bordet. Den sker då från andra män, som lust eller straff (se tex Nyckeln till frihet (The Shawshank redemption, 1994) respektive American history X (1998)), och har stora likheter med skildring av mäns våldtäkt gentemot kvinnor i populärkulturen. Istället för trivialiseringen av våldtäkter som sker i skildringen av livet utanför murarna, förstärks här våldtäktshotet till att bli ständigt närvarande. Alla män i fängelset är potentiella våldtäktsmän, och i varje situation måste du beräkna risken att bli våldtagen.

Precis som kvinnor alltid tvingas göra i det verkliga livet, med andra ord.

Våldtäktskalkylering har blivit en del av kvinnors vardag. Även om de flesta situationer där en kvinna riskerar att hamna ensam med en man givetvis inte leder till våldtäkt, finns kalkyleringen, analysen, alltid där. Det säkraste tecknet på att vi lever i en våldtäktskultur.

Trivialisering av våldtäkter på film och i verkliga livet går hand i hand med etableringen av en våldtäktskultur, där sexuella handlingar gentemot tex sovande eller fulla människor viftas bort och ursäktas. Våldtäktskulturen är ett fängelse som alla kvinnor tvingas leva i, på ett eller annat sätt. Det är något som måste förändras.

(Tack till twittraren @annaboov för belysande tankar om våldtäktskalkylering)

Modig och den fega feminismen

Med Croodarna har Dreamworks, precis som Pixar och Disney före dem, gjort en animerad film om en ung kvinna som frigör sig från traditionens bojor. I Pixars Modig, som vann en Oscar för bästa animerade film förra året, kämpar Merida för rätten att få gifta sig med vem hon vill. Bland Disneys många prinsessor återfinns även Mulan, som i filmen Mulan tar sin fars plats som soldat för att rädda hans liv, men även för att hitta sig själv.

I Croodarna är det äldsta dottern Eep som vill slå sig lös från grottfamiljens och framförallt faderns kvävande trygghetsvärderingar. Allt nytt är farligt, grottan är säker. Hon träffar pojken Guy (!) som med sitt stora kunnande hjälper familjen att överleva, samtidigt som han och Eep hittar nya och spännande saker i världen, samt kärleken.

Croodarna, Modig och Mulan har det gemensamt att de handlar om en ung kvinna som frigör sig från traditioner. De har även gemensamt att det feministiska budskapet är villkorat, inramat och utspelar sig på en helt annan plats i en helt annan tid än den vi lever i idag. Trots att budskap i historiska filmer alltid ska läsas som en kommentar på nutiden är det lättare att distansera sig från händelserna genom tid och rum. Ett uppror i medeltida Skottland, Kina, eller i förhistorisk tid, är lätt att acceptera eftersom det slår mot värderingar som vi idag ser som mossiga och förlegade. Distansen i tid och rum gör att man kan använda sig av budskapen i den första vågens liberala feminism, om rättigheter tydligt uttryckta på papper, inte om könsnormerande strukturer.

Självklart ska Mulan kunna strida i armén om hon så önskar, så länge hon klarar av de fysiska kraven som ställs. Självklart ska Merida kunna gifta sig med vem hon vill, arrangerade äktenskap är såå förrförra seklet. Självklart ska Eep få upptäcka världen med allt vad den innebär av faror och glädjeämnen, speciellt när den gamla världen, symboliserad av grottan och det närliggande området, bokstavligt talat är på väg att gå under.

Men förutom den kvardröjande bilden av unga kvinnor som gör revolt, vilket feministisk kamp för egentligen dessa filmer? Mot vem? Förtryckarstrukturer bestående av snäva klädregler och fysisk restrektion är inte var den feministiska kampen står idag, det är idéer som redan i stort accepterats av samhället. Vad den feministiska hjältinnan bryter mot är inte normer och strukturer i det västerländska samhället generellt och amerikanska specifikt, hon bryter mot de där normerna de har där borta, eller som de hade på den tiden. Det kan vi heja på!

Visst innehåller de här filmerna även riktiga brott mot könsrollsnormer av idag. Som hur Merida faktiskt inte väljer någon partner alls när hon får valet. Istället handlar Modig om relationen mellan mor och dotter, och blir i farten den första Pixarfilm som klarar Bechdeltestet. Men Meridas revolt är också bara möjlig eftersom hon är en prinsessa, ekonomiskt oberoende med tid över till funderingar, fritid och utveckling till skillnad från befolkningen i byn, som aldrig problematiseras.

Mulan klär på sig såväl kvinno- som mansroller med masker, kläder och performativitet, och visar därigenom hur konstruerade och flexibla de är. Eller ja, flexibla för en kvinna. Kontrasten är kejsarens rådgivare, som "tjuter som en liten flicka", har mamma som kvinnan i sitt liv och är allt igenom feminiserad, löjlig, svag och feg när han gömmer sig under strid. Det är också han som är ivrigast i att förskjuta Mulan när det avslöjas att hon är en kvinna.

I Croodarna är Eep fysiskt stark, aggressiv och framåtriktad, ovanliga egenskaper för en kvinnlig hjälte i klassiskt berättande. Men hon förförs ändå av Guys överlägsna intellekt och innovationsförmåga. Han blir hennes guide in i vuxenlivet, och tar över den vägledande roll som fadern har haft, likt en egendomsöverlämning i altargången. När sensmoralen i Croodarna till sist ändå landar i att en far ska beskydda sin familj så är det snarare bakåtsträvande än befriande. När frigörelsen handlar om rätten att få ha snygga skor på sig, (som Eep, sitt namn troget, skriker högljutt av lycka över) eller förmågan att sminka sig och permanenta håret, som den alltigenom väna och identitetslösa modern Ugga lyckas med, då har något gått förlorat.

Så vad blir då slutsatsen? Har animerad film en skyldighet att föra en feministisk kamp? Självklart inte. Men jag personligen blir glad när filmer bryter mot normer, vågar visa upp alternativa sidor av verkligheten istället för att befästa rådande samhällsstrukturer. Glimtar som när Rapunzel tar sig ut från tornet på egen hand i Trassel, när den första öppet homosexuella karaktären i en animerad studiofilm okomplicerat presenteras i Paranorman, eller när en svart ung kvinna äntligen får vara hjältinna i en Disneyfilm med Prinsessan och grodan.

Animerad film har en inneboende queer potential genom sin tydliga dekonstruktion av verkligheten. Med enkla penseldrag blir en pumpa och några möss en tjusig vagn med hästar, och Allan i Dalen kan utan problem spelas av en tupp. Animerade filmer med starka kvinnor i huvudrollen är ett budskap i sig. Jag gläds åt att mina syskonbarn växer upp med att bilden av Merida, i full galopp med vilt rött hår som skjuter pilar mitt i prick och är allmänt suverän, överhuvudtaget existerar. Ibland önskar jag bara att man kunde gå ett steg längre, göra filmer inte bara för att spela in pengar och glädja en stor massa, utan animerad film som på riktigt utmanar den samhällsordning vi lever i.

ESC-tippning

Inför kvällens final kommer här en uppdaterad tippning, men då jag bara hade 14/20 rätt på finalbidragen ska kanske inte någon större vikt läggas vid den. Varsågod ändå:

1. Ryssland

2. Italien

3. Sverige

4. Danmark

5. Grekland

6. Irland

7. Nederländerna

8. Azerbajdzjan

9. Ukraina

10.Ungern

11. Belgien

12. Finland

13. Georgien

14. Rumänien

15. Norge

16. Malta

17. Estland

18. Tyskland

19. Frankrike

20. Island

21. Moldavien

22. Vitryssland

23. Armenien

24. Spanien

25. Storbritannien

26. Litauen

Jag hade länge Storbritannien på sista plats, men att Litauen fick startplats 2 i finalen gjorde att jag fick ändra mig. Ryssland som vinnare är en chansning, det roliga är att det kan bli lite vilket land som helst som vinner. Jag hoppas på stor spänning och en jämn final. Mina favoritlåtar är Ungern, Nederländerna, Sverige och Frankrike som tyvärr slarvas bort som finalens första bidrag, när det hade kunnat lyfta ett såsigt mittenparti istället. Och sedan finns Rumänien, som spelar i en egen division. Låten är inte bra, det är den inte, men numret är samtidigt är det något av det mest fantastiska som har visats i en ESC-final. För Sveriges chanser är det tur att Bonnie Tylers sömnpiller fungerar som buffert bidragen emellan.